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消失的作品是艺术史的缺失

俞耕耘2019-06-11 16:25

(图片来源:全景网)

知名艺术学者、畅销书作家诺亚·查尼在《失落的艺术》一书中,提出了艺术史“负空间”的价值。失落艺术品代表了沉默、失语、隐在、缺席,但却依旧持续发挥某种与现存艺术品的“共在”影响。

《失落的艺术》一书,时刻提醒世人艺术品失之易,“遭窃、故意破坏、捣毁圣像、厄运、有心或无意的毁灭”,无数种理由能让它们消失。只有极少数失落艺术品能重现复得。对于前现代的艺术家,能流传存世的作品只是他们已知作品的极小部分。作者反驳了一种习以为常的艺术史观念,我们熟知的那些代表作,并非“天然”就是艺术家最伟大作品,失落摧毁的作品也往往并非微不足道。作品的艺术史地位绝非一蹴而就,而是在历史接受流传中形成的,能否幸存有很大随机因素。作者查尼的兴趣并未局限在艺术品本身,他讲述了很多迷人故事,传奇人物和戏剧性情节,给了艺术史诠释的“另类视点”。

艺术品的价值,其实是由人的欲望计算并赋予,一旦完成,存于世间,就完全超越其组成部分(质料)的价值之和。雕塑不只意味木头或石块的组合,绘画也并非布面加颜料所能概括。那么,真正的价值评判体系到底是怎样的?答案显而易见,那就是艺术品之外的欲望。欲望包含收藏者的各种“动机意图”。一位美国银行家会希望购买画作《德文郡公爵夫人》来找到祖先的贵族血统。此时审美欲望退位,一个有权力和财富的新贵,借画作炫耀贵族根基,才能区分于暴发户,显得更有底气。

艺术品的象征价值和符号意义远远大于它自在价值和呈现意义。失窃和变卖,是每件艺术品都会面临的永恒风险。战争则造成艺术品被大量洗劫,“失窃品”会被冠以另一个名字“战利品”。这个转变意味着,艺术品的艺术性、审美性被完全“让渡”,仅仅成为具有交换价值的“一般等价物”。因为,你永远不能同时占有艺术品的审美价值和交换价值,这正如商品的价值与使用价值不可兼得。另一种极端是,“恐怖组织通过劫掠古代文物或盗窃藏品卖到西方为恐怖活动筹资”。

如果从犯罪心理学角度看,或许能得出相对乐观的结论。无论收藏还是变卖,艺术品本身命运都不至于太过糟糕。因为,保护艺术品才会有利可图,损毁艺术品只会得不偿失。然而,事实并非如此,损人不利己的行为屡屡出现,破坏性盗窃大量存在,大批艺术品永远不知所踪。比如集团式闪电战般的突袭式盗窃;靠艺术品抵押换取资金,从事毒品及军火贩卖,使艺术品与暴力罪恶深度交织,等等。甚至,卡拉瓦乔的巨幅画作《圣弗朗西斯和圣劳伦斯的诞生》被盗贼将画布直接从画框上扯走。这幅杰作直接促成专门应对艺术品犯罪的警察组织“文化遗产保护分队”的设立。

失窃的艺术品,虽并不意味着消失不存,但即使尘封隐匿,也造成了“不可见”。失窃艺术品让艺术家的存在残缺,意义断裂,甚至有了真空。画作是画家人生的注释与确证,失窃之作就像抹除了画家轨迹。卡拉瓦乔的人生满共不过40年,作品少,流传更少。“他在羁留西西里之间,只画了4件作品。他画这4件作品是希望得到教皇的宽恕,因为他杀了一个名叫拉鲁奇·塔马索尼的剑客,表面上是由于赌球输了,实际上是争风吃醋的积怨,在这场情人争夺战中,卡拉瓦乔一直想要阉割他的情敌。现在,这4幅创作于西西里的作品,只剩下3幅”。知名“犯罪艺术品”总会面临买家难寻,难以变卖的局面,从而流散失落,就成了很多艺术品的结局。

查尼也在探寻盗窃中那些匪夷所思的行径,也就是那些非理性因素。比如有两个窃贼并没有偷走那些“寻常看来”更有价值的画作,反而想取走一面拿破仑战旗,拿走了鹰形的旗杆叶尖饰品。这让人联想起知名侦探小说家劳伦斯·布洛克的“雅贼”系列。事实上,雅贼毕竟是少数,大多盗贼的审美趣味和知识品位都还“有待提高”。这种“无意识的犯罪”反而给艺术品很大威胁。你不知道他会胡乱践踏、随便毁掉什么杰作,因为他脑子里完全“没谱”。但这也不排除一些相反的例子,那就是做好“功课准备”,时刻有需求感和动机性的窃贼。他们心里随时都会列出一份“盗窃心愿清单”,明确知道该偷什么,不碰什么。这种“断舍离”式做减法,往往目标精准,很可能收到幕后行家的代理委托。《失落的艺术》并不仅仅停留在艺术品遭遇的层面上,它也会透视聚焦由艺术品牵引出来的家族故事和人性分析。亚当·沃斯和摩根父子就代表了维多利亚时代的两类“成功人士”,前者是犯罪界的拿破仑,后者是收藏界的大亨。他们都通过艺术品标榜抬升了自己的身价,巩固了地位。收藏家的艺术藏品并不总是干净的,甚至很多看似正大光明,都是通过众多中间人渠道反复洗白。亚当·沃斯以盗窃为毕生乐趣,乃至唯一嗜好,最终却有一个反讽的结局。他通过中间人巧妙把盗来的艺术品归还给了阿格纽美术馆,还拿到了赎金。盗窃的“最高境界”大概也就是既能偷得出来,还能悄无声息、不动声色地放还回去。

战争洗劫远比盗窃更加野蛮粗暴,它甚至成为了一种集团化、制度化、常态化的惯例。在深层意义上,洗劫艺术品具有高度象征性的征服意义,它能从文化本源抹除失败国家民族的历史性根基。因为,没有艺术遗存是最为可怕的境地,会使被征服方陷入永恒的虚无主义与怀疑论中,根本找不到文化归属。书中提到鸦片战争期间,圆明园的战利品之多,让见多识广的将士都吃惊。面对战利品“谁先找到就归谁”的原始性丛林欲望,士兵突然发疯,“他们一心想的就是抢劫、抢劫”。

艺术品正是考验人性的照妖镜,“在一个地方疯狂抢劫的快乐时光长久地活在他们的记忆里”。“但是,这场抢劫的受害者的伤口溃烂的时间更长”。追溯到古代世界,战争不仅要俘获生命体,展示俘虏、奴隶和战败方首领,还需要更多的仪式性、象征性与符号化征服。那就是掠夺占有“非生命化”的存在,重要文物艺术品、神祗象征物、宗教遗迹就成了重点目标。因为,“展示可以代代相传的艺术珍宝,相比砍掉对手头颅、阴森森地示众几天,是显示征服更长久而优雅的方式”。

“公元前86年,苏拉将军把宙斯神庙的圆柱拉回罗马,立在卡波林山的朱庇特神庙。公元70年,罗马专门举办了犹太战争战利品展,集中展出了从耶路撒冷的希律王神庙掠夺的珍宝。”正如中国古代,异族侵入,王朝更迭时,前朝宗庙就成了需要处理对待的问题。有保全延续的,就有遭到彻底毁灭的。“重要的文物作为征服纪念品保存,其他文物卖掉或熔化掉,用以重建公元64年7月18-19日大火焚城之后的罗马。”罗马这种把文物回炉当成建材的做法,侧面说明节省重建成本的背后,是罪恶的奢侈。

查尼的写作情绪怀有一种感伤的无可奈何。战时的艺术品完全就像等待“天命处决”的囚徒,各种命运选项完全靠随机决定。这些因素包括了军队的素质,统治者的好恶。拿破仑和希特勒对搜刮艺术品的兴趣就是例证。拿破仑充当了一个“全盘接收者”,发明创造了很多先例,最有意味的就是把征缴艺术品作为停战前提条件,并组建了“专门从事艺术盗窃的部队”,把掠夺行为制度化。在拿破仑那里,火、剑与艺术品总是三位一体的,铁骑指向哪里,部队就会接收那里的艺术品。

二战时期,纳粹对艺术品收藏的“没收”更是规模空前。犹太人为保命出逃,被迫出售藏品,流散过程中艺术品的附带损毁更是无可估量。如果说,洗劫掠夺造成大批艺术品不明下落,从原生土壤离散受损,那么故意破坏摧毁艺术品,就显露出极端主义、民族主义和教派仇视等邪恶本质。20世纪30年代,纳粹有过一次最大规模的焚毁艺术品活动。二战之前,德国政府还界定了“堕落艺术”,内容包含了大多现代主义各流派作品,还在1937年策划了“堕落艺术巡回展”。只不过,他们并不会那么愚蠢,纳粹知道卖掉这些“堕落艺术”还能筹备战时物资,而销毁的作品常常是流拍的。

如果你认为,这些行径远去成为历史尘埃,就过于天真了。历史总在相似地重现,作者发现ISIS极端组织和纳粹有相同的“双重虚伪”。“一方面销售古代文物谋取巨额利益,另一方面以不是伊斯兰教‘圣像’为由毁灭古代文物”。“我们很方便将ISIS和纳粹相提并论:前者执迷于对一种宗教的扭曲阐释,后者将他们的虚伪精神和种族优越论七拼八凑混合在一起”。ISIS彻底毁灭了亚述古城尼姆鲁德,而我们除了谴责之外,只能眼睁睁目睹灭绝人类文明的暴行在当代“现场直播”。保护挽救始终赶不上极端分子“即兴肆意”的打砸行径。

这就像面对天灾时的猝不及防。天灾相伴人祸,永远给艺术品造成毁灭威胁。阿卡萨宫的火灾烧毁了众多艺术品。毁灭清单上只囊括了艺术史上赫赫有名的艺术巨匠名字,却说不出具体失落的作品。他们“都至少各有一幅作品被毁,只是不清楚烧毁的是哪一幅”。这就是“意外”的打击,你甚至连“建档立卡”这种“存目工作”都没来得及做,画作已经不存,仿佛它们从没来过世间。然而,灰烬里也有幸运,委拉斯凯兹的杰作《宫娥图》从大火里拯救出来,尽管受到损毁。但大画家本人在世就是最大福音,他有足够精力来亲手重修名画。

地震、洪水又被附会成了“神启”。甚至,有人荒诞认为“神的行为(比如地震)也许偏爱打击乔托的作品”,但作者很快举出了反例,“2014年,闪电击中帕多瓦的阿莱那教堂,削去了教堂顶部作为避雷针的铁十字架,幸好,教堂里面的一组乔托壁画没有受损”。查尼的考察是全方位的,他注意某些艺术品“不可避免的失落”。那就是艺术家生前主动选择毁灭。有些艺术品是否失落了反而更好?这里其实暗藏艺术家对作品的“自评”和“预判”,不希望影响自己的后世地位。又如装置艺术,“放置”与“环境”本身就是艺术品的意义,而后世不经挪动几乎是不可能的。而诸多观念艺术、表演性的行为艺术也注定是一次性的“失落艺术”。

如果没有失落,艺术史的坐标会被重新撬动。达·芬奇的巨型雕塑《斯福扎马》至少和《蒙娜丽莎》同样重要;威登的《正义的图拉真与赫金巴尔德》远比《下十字架》更有名气,毕加索焚毁的《朵拉·玛尔》不输于他的其他名作。作者的观念是显见的,我们看到的艺术史面貌不过是“退而其次”的遗留风貌。“本书力图矫正这种偏爱幸存艺术品的偏见,复活和保存那些关于失落艺术品的记忆”。从某种程度看,《失落的艺术》的“探佚学”兴趣就不言而喻了,“当务之急是研究哪些艺术品不见了,原因何在,并知悉今后如何最好地保存艺术品”。

 

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